赵奎英︱当代跨媒介艺术的复杂共感知与具身空时性

白南准 电视佛 1974

本文原刊于《文艺研究》2021年第8期，责任编辑黄盼玲，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 20世纪60年代以来的当代跨媒介艺术，在审美感知与存在方式方面具有两个根本特征，即复杂共感知性与具身空时性。二者既是当代跨媒介艺术的被动特征，也是其主动探索的内容和主题，不仅与当代科学技术的发展有关，而且具有后现代的哲学文化基础和深层的存在论依据，关乎当代艺术通过跨媒介实践重建艺术、人性与世界的存在统一性、浑整性。产生于后现代语境中的跨媒介艺术与19世纪的“总体艺术”有所不同，它既指向统一性、浑整性，又隐含着多元和区分，导向具有某种审美异托邦性质的多元共生性。

　　根据相关研究，“跨媒介艺术”概念，首先由美国激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）于1966年的《跨媒介》一文启用。希金斯从柯勒律治1812年的一部著作中取用了这一概念。在希金斯看来，跨媒介艺术与新媒介技术的兴起相关，它强调不同媒介类型之间“概念上的融合”，而不仅仅是简单并置[1]。但如果我们从扩大的范围来看，把实际使用一种以上媒介并有意或无意地突显不同媒介间相互关系的艺术都称为跨媒介艺术的话，那么不仅自古就存在着跨媒介艺术，对跨媒介艺术的理论关注也早已有之。亚里士多德在《诗学》中说：

　　史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的而不是相同的方式。……上文提及的艺术都凭借节奏、话语和音调进行摹仿，或用其中的一种，或用一种以上的混合。[2]

可见，早至亚里士多德，人们就已经开始关注混合使用不同媒介的跨媒介问题，并认识到媒介的重要性，认为造就各种艺术类型之间差别的重要原因之一正在于摹仿媒介的不同。不同的摹仿媒介造就了不同的艺术类型，也带来了不同的艺术存在方式和艺术感知方式。一般地说，单一媒介造就单一的艺术类型、单一的艺术存在方式和感知方式，多种媒介的混合使用则造就跨媒介的艺术类型、综合的艺术存在方式和感知方式。这不仅适用于被亚里士多德界定为“摹仿”的古代艺术，也适用于20世纪60年代以来的当代跨媒介艺术。后者的那种综合性的存在方式和感知方式是什么样的？它如何产生、运作和发挥作用？本文将对这些问题进行描述和分析。

一、当代跨媒介艺术的共感知性

 

　　根据媒介与感知之间的一般对应关系，如果艺术家只是运用色彩、线条等视觉媒介材料进行创作，其作品就只是以视觉符号存在的空间性作品，内在地要求我们“看”；如果艺术家同时运用视觉媒介和听觉媒介进行创作，他创作出的就是视觉符号和听觉符号共存的时空结合的作品，同时要求我们“看”和“听”。如果艺术家创作的艺术品不仅运用了视听媒介，还需要观者触摸或以其他方式参与进作品才能完成，那它就要求更多感官知觉的共同参与。这种实际运用多种媒介的艺术，就是跨媒介艺术。作为一种综合的艺术作品存在方式，它内在地要求一种多感官知觉甚至心智系统共同参与的共感知方式，因此我们说它具有一种共感知性。

　　与这里所说的“共感知”或“共感知性”接近的英语对应词有两个：synesthesia和polysensoriality。西方学者在谈论跨媒介问题时，使用synesthesia的频率更高，但也有学者使用polysensoriality。如伊芙·拉利伯特就用polysensoriality来表达那种在空间中加入“声景”、扩展了“视觉中心考虑”的跨媒介建筑艺术的特征[5]，卒姆托的圣本笃教堂就是这种建筑的代表。我们这里更倾向于使用polysensoriality。这首先因为，poly这个前缀具有“很多”“多个”“复合”等含义，polysensoriality能更好地体现当代跨媒介艺术那种多感官知觉以至心智联合共存的复杂特征。polyphony通常被翻译成“复调性”，它指在音乐中同时出现两个或以上不同的声部，巴赫金用它描述陀思妥耶夫斯基小说保持着“独立的声音结合在一个统一体中”的特征[3]。这种对复调性的解释，与我们对跨媒介艺术感知特征的概括有相通之处。当代跨媒介艺术感知，既指向各种感官知觉之间的综合、共存和统一性，也指向对感官等级制或中心论的解构，以突显各种感官知觉及认知之间的平等性。polysensoriality也是法国符号学家雅克·丰塔尼尔（Jacques Fontanille）“激情符号学”中的一个重要概念。在这里，polysensoriality与两种类型的synesthesia紧密相关，它是为感知世界赋予形象的多义性的比喻句法的基础。法国地理批评的开创者波特兰·韦斯特法尔把它视作地理批评的要素之一，认为“既然多感官是所有人类空间的一种品质，那么就需要地理批评家以全新的眼光观看，用心倾听，并对文本和其他代表媒介的感官共振保持敏感”[4]。本文用共感知性描述当代跨媒介艺术的多种感官知觉乃至整个身心系统实际参与的共同感知状态。

　　之所以用polysensoriality而不是synesthesia来对应“共感知性”，也因为synesthesia这个词除被翻译成“共感觉”外，还经常被翻译成“通感”，而“通感”不是本文所强调的跨媒介艺术的主要特征，尽管它与共感知性密切相关。“通感”（synesthesia）并非不同媒介创造出来的真实感觉，而是一种具有联想性质的人的感觉，因此也称“联觉”。人们听到音乐想到形状，并非音乐真有形状或眼睛实际看到了形状。联觉某种意义上类似于幻觉，具有非真实性和非正常性。所以，synesthesia被解释为一种感觉通道的剌激同时引起了另一种通道的感觉，它“通常是指一小部分人所报告的奇怪经历，比如说，在这些人当中，声音可以可靠、持续、自动地引起视觉、图像或质量感（qualities）”[6]。文学家、艺术家的确经常有这种通感力，我们在欣赏艺术作品时也会产生美妙的通感经验，但当通感在非审美活动中频发时，却是一种通感症或联觉症，会干扰人的正常生活。但在日常生活中实际地运用多种感官感知世界，却有利于人类的身心健康与和谐完整存在。polysensoriality也指一种多感官疗法，用于治疗神经损伤。这也是我们把实际运用多种媒介看作跨媒介艺术的一个重要原因。只有这种意义上的跨媒介艺术才创造了实际的共感知性。在一个日渐被虚拟事物控制的世界中，这可以表达对于实在性的某种呼唤和亲近[7]。

　　共感知性不仅与通感有所不同，具有真实性和外向性，还隐含着理性认知的内容。环境认知学家J. 道格拉斯·波蒂厄斯说：“我们生活在一个多感官的世界中。”又说：“嗅觉、听觉、味觉、触觉以及视觉的感官世界，都与我们内在心智的景观紧密结合在一起。”[8]共感知性不仅把各种感官知觉结合起来，还把各种感官知觉与智性结合起来，达到感知系统与心智系统更立体复杂的协作，具有环境认知学家所说的那种非中心化的“全景域”（all-scape）特征。对当代跨媒介艺术的审美感知，正类似于对环境的审美经验。跨媒介艺术也是一种“全景域”艺术，它创造的不是纯粹的视觉性或以视觉为中心的审美，而是一种复杂的需要各种感官知觉以至整个心智系统协作运行的共感知性。因此，这种共感知性也是一种复杂“共感-知性”。从纯粹视觉性到复杂共感知性，可以说是当代跨媒介艺术最具革命性的变化之一。共感知性不是虚指的、想象的，而是由实际综合运用诉诸于不同感知及心智的媒介创造出来的，它引起的各种感官知觉以至整个身心系统的共同协作运行也因此是真实的、开放的。

　　共感知性作为当代跨媒介艺术在审美感知方面的一个基本特征，在装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术等各种跨媒介艺术类型中都有明显表现。对此，我们可以以“视频艺术之父”白南准（Nam June Paik）的名作《电视佛》（Tv Buddha，1974）为例加以说明。《电视佛》由一尊佛雕像、一台电视机和一架摄像机组成，涉及三种艺术媒介类型：雕像艺术媒介、电视艺术媒介、摄像机媒介。摄像机对佛像进行拍摄，拍摄到的画面实时呈现在电视屏幕上，而佛像则同时面对荧光屏冥想打坐，仿佛佛自己在观看自己的现场直播。这个作品首先具有很强的视觉画面感，似乎有一种悠悠的寂静之音在回响。虽然没有发出实际的物理声音，不是实际的视听感官结合的作品，但它却是一个需要用心聆听、用心领会的作品。在这里，佛面对着电视机，好像在与自己的影像进行对话；电视机背后高高在上的摄像机，好像在注视着佛，想参透佛内心的想法，以便把它转译成可视的影像。它好像又是一个存在于背后或更高处的监视之眼，同时监视着佛、电视机以及可能闯入这个空间的观者的活动。而观众则既可以在外部注视着整个作品空间，直观视觉形式，感受视觉色彩，体味空间关系，体验时间流动，想象对话内容，思索整个作品的意义；也可以直接介入到这个艺术空间之中，具身体验作品的空间氛围，和佛一起经受时间的流动，并参与到整个对话中去。在这里，实在（佛性）与媒介、空间和时间、虚空和物质、宗教与科技、东方与西方、传统与现代之间的关系等都值得讨论和思索。跨媒介的《电视佛》因此不仅需要欣赏者运用实际视觉进行感知，也需要运用心智进行思考。它以富有哲学意味的跨媒介实践，创造的不是纯粹视觉性或纯粹感知性的审美，而是具有复杂“共感-知性”的审美经验，需要人们反复观看、凝神聆听和深入思考才能领会其玄妙之意。

　　这种“共感-知性”并不仅仅是《电视佛》这一部作品的特征。实际上，许多当代跨媒介艺术作品，都通过创造复杂的共感知性逼迫我们走出“审美舒适区”，去思考一些与艺术、社会或存在本身相关的深层或抽象问题。当代跨媒介艺术的这一感知特征与当代艺术大量使用智性化的语言媒介直接相关。简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔合著的《当代艺术的主题》，就专门讨论了当代艺术中的语言媒介的使用问题[9]。在这方面，概念艺术尤其具有代表意义。概念艺术研究者伊芙·卡里瓦说：“概念艺术作为20世纪60年代末70年代初兴起的一场历史性的艺术运动，是当代艺术实践的一个参照点，一般以其语言运用为特征。”[10]概念艺术的领军人物约瑟夫·卡苏斯也指出，语言在他1965年开始的作品中逐渐发挥作用。他的代表作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs，1965），将一把椅子实物、一张椅子照片和一张字典中椅子定义的放大复印件并置在一起展出。这个作品同时涉及三种媒介：实物材料、摄影图像、文字语言。实物材料可以触摸，可以观看；摄影图像诉诸视觉；文字说明也诉诸视觉，但还吁求阅读、思考。用卡苏斯自己的话说，语言作为艺术的一部分，“作为一种双重面具，不仅提供了反思艺术自身的可能性，而且还通过艺术品间接地反思了语言的本质，以至文化本身”[11]。对语言媒介的感知不仅涉及感官知觉，而且涉及心智系统，需要感官知觉与心智的共同协作运动。这不仅促使我们进一步思考艺术的定义，也促使我们进一步思考语言、图像与事物的关系，思考原本与摹本、内部与外部、阅读与观看、空间与时间等方面的关系。而其中时间与空间的关系，又具有结构性意义。

科苏斯 一把和三把椅子 1965

二、当代跨媒介艺术的具身空时性

 

　　时间和空间是艺术最基本的两种存在方式，除此之外还有时空复合性存在方式。这也是艺术时常被划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术的主要本体论依据[12]。跨媒介艺术虽然早就存在，但总的来说，当代以前的艺术更加追求媒介的纯粹性，强调各个艺术门类的分立[13]。“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的概念在1827年已经由卡尔·特兰多夫（Karl Trahndorff）提出，并于19世纪50年代被瓦格纳发扬光大[14]，但除了特定艺术类型与艺术实践，单一的艺术媒介和分立的艺术类型在西方近现代艺术中仍占主导位置。莱辛《拉奥孔》对诗画界限的区分，正是以时间与空间的对立为主要依据的。在莱辛看来，诗歌所运用的语言媒介在时间中延展，绘画所使用的形体和色彩媒介则在空间中存在，因此，诗歌宜于表现时间中的“动作”或“情事”，而绘画宜于表现“空间并存性”物体[15]。莱辛虽然也从创作策略上寻求诗画结合的可能性，如诗歌的静态描写要从效果上考虑，绘画摹仿事件要选取“包孕性顷刻”，但这只能在想象上弥补单纯时间性媒介或单纯空间性媒介的局限。要想实现不同艺术类型在时间和空间基础上的真正结合，还是要依赖艺术媒介的实际结合。当把时间性媒介与空间性媒介实际结合起来，就会形成时空结合的艺术类型。

　　当代跨媒介艺术的时空特征与传统跨媒介作品相比，具有一些新的含义。为突出这种新含义，我们把当代跨媒介艺术的时空结合特征称作“空时性”，以对应于韦斯特法尔地理学批评中的“空时”（spatiotemporality）概念。面对线性时间观的终结和空间化时间观的兴起，当今地理学批评试图用空时一体性消解时间与空间的二元对立，令时间空间化、空间时间化。韦斯特法尔用“空时”表达时间与空间“你中有我，我中有你”般密不可分的关系：

　　一个独立自主的时间统治完成了，空间的“反击”导致了重新权衡。现在有必要埋葬时间和空间，以便为空-时（space-time）腾出空间。即使撇开硬科学的世界和它关于空-时的各种假设不谈，在文学、地理和哲学中也有一些面向空时性联合研究的理论。[16]

除了这层意思外，本文使用“空时性”还有以下考虑：首先，当代艺术的跨媒介实践仍然主要是在视觉艺术基础上进行的，而视觉艺术以空间为基本存在范型，这种在空间基础上形成的时空结合特征应被称作“空时性”。其次，以声音艺术为基础创造的时空结合作品，也往往致力于表现声音的空间效果，把声音空间化，即把时间空间化，使时间成为空间化的时间，也可以说具有空时性。再次，当代跨媒介艺术的空时性存在与传统时空结合作品有所不同。时间和空间的结合不只是一种表现手段或被动的存在方式，往往也是跨媒介艺术探索的内容和主题。媒介综合自身具有主体性、生命性和生产性，不仅打破了空间与时间的对立，使时间与空间相互嵌入、相互作用、相互生成，而且打破了作品外空间与作品内空间、媒介内时间与媒介间时间的界限，使时间空间化、空间时间化，作品的空时边界和层次不再确定和清晰。最后，当代跨媒介艺术的空时性往往不只是虚拟性或想象性的，同时也是观者可以具身介入的物理性时空。这使得当代跨媒介艺术更具在地性、现场性、发生性，更易于接通真实的社会现实生活。

　　如前面提到的《电视佛》和《一把和三把椅子》都具有这种“空时性”特征。《一把和三把椅子》是概念艺术的代表作，但也具有装置艺术的特征：椅子实物、椅子照片、椅子说明这三种元素被安置、组织在一定的空间场所中，并与空间场所共同组建作品。这个空间因此是一个“组建空间”。传统的单媒介作品也占用空间，但那种空间是艺术作品展览或安放的外部空间，虽然也会影响作品的呈现效果，但并没有进入这个艺术作品内部，成为其空间结构的内在组成部分。它是安放艺术作品的外部环境，类似于容器空间。艺术作品的内在物理空间，观者是无法介入的，我们没法实际地进入一幅画作的内部，即使画作上留有空白或画有房屋。与此不同，观者可以进入概念装置《一把和三把椅子》中的空间，因为在上述三种艺术元素或媒介之间存在着实际空隙或间隔，它们共同构成这部作品的内部物理空间。由于这个作品内部物理空间征用了外部展览空间，二者间不再有明显边界，而作品的内部空间也是观者身体可以实际介入并在其中“游走”的展览空间，游走需要的时间令这一空间具有时间性的特征。这一时间由不同艺术元素和媒介之间的间隔、由对空间元素的安置所生产，因此，空间也是生产性的。而媒介元素间隔和安置所生成的时间就是“媒介间时间”，其存在使得观者必须具身介入其中并通过身体运动才能完成对作品的阅读或观看，这又令这部作品具有具身空时性。

　　在艺术元素的空间安置以外，这部作品的空时性还与语言文字媒介的介入有关。我们知道，语言媒介本身具有时间性，这种媒介元素自身所具有的时间可以被称作“媒介内时间”。索绪尔曾经说，语言“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征：（a）它体现一个长度，（b）这长度只能在一个向度上测定：它是一条线”[17]。从这一角度看，所有运用语言媒介的作品都把时间置入空间之中，具有空时性特征。需要补充的是，语言文字媒介与纯粹的听觉能指不同，它也具有视觉性和空间性的特征，本身就蕴含一种空时性。运用语言文字媒介的当代跨媒介艺术，时常把这一媒介作为单词或句子分布在不同空间位置，以使其内部出现空间间隔。这样一来，“媒介内时间”与“媒介间时间”交织起来，空与时、内与外彼此联合、相互生成和转换。空间不是抽象的静止的容器，而是具有生命力和生产力的组织和机体，它不仅安置作品，而且构成作品、组建作品。这里的时间也不是一个抽象的、固定的线性序列，而是在空间中铺展开来，并随着具身在场的观看和阅读时的顺序和速度而自由兴现。作品的物理空间也随着展览场地的变化而变化。这些都使得当代跨媒介艺术的空时性存在具有深刻的哲学意味和丰富的审美内涵。

　　空时性是当代跨媒介艺术的普遍特征，偶发艺术、大地艺术、表演艺术、极简艺术、装置艺术等跨媒介主要艺术类型，都明显具有空时性结构或空时探索性。被称为“行动拼贴”的偶发艺术，是一种典型的跨媒介艺术。偶发艺术的创始人、美国艺术家艾伦·卡普洛（Allan Kaprow）对它的定义是：“在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。”[18]运用诸如土壤、岩石、沙子、植被、雷电等各种自然材料和少量人工材料，在巨大的景观空间或在暴露的场地中进行创作的大地艺术，自然是一种空间艺术，但“最极致的大地艺术可视之为盗用地球本身而将之转换成一种艺术形式——一个和宇宙的循环相应而生的艺术创作”[19]。极简主义曾受到弗雷德的激烈批评，一个重要原因在于，它不仅热衷于创造空间化的情境，而且对无限绵延的时间表现出痴迷，从而走向了“剧场化”。与之相比，弗雷德所推崇的现代主义艺术则既不依赖于外部空间，也没有时间性，“在任何一个时刻，作品本身都是充分自身的”[20]。而那些视频装置或声音装置艺术，作为对录像或声音的空间化装配、组织，更是直接把对时间和空间关系的探索作为重要内容。

　　对空时性的探索也是中国当代跨媒介艺术实践的重要追求。2019年中央美术学院毕业展“呼喊与细语”就聚焦于时间与空间。牟森在展演部分《演化论——2019跨媒体艺术节》的展览前言中写道：

　　媒介展演，意味着三个媒介动作：展开、演化和透视。展开是空间动作，演化是时间动作，透视是叙事动作。

他为媒介展演系开设的核心课程“叙事工程”也由三个面向构成，“存在志、编年史和启示录。存在志对应展开，编年史对应演化，启示录对应透视。如果说编年史是时间中的空间记号，存在志是空间中的时间痕迹，那么启示录就是穿透时间和空间的光”[21]。

　　2017年7月“今日美术馆”举办的“zip未来的狂想|小米今日未来馆”展览，宇宙时空探索的意味也非常明显。该展览前言中写道：

　　今日未来馆将这些作品压缩在一起，如同宇宙中的黑洞，作品所提供的沉浸式体验更将宇宙黑洞这个概念结合起来，成为个体或群体想象的外化载体（视觉听觉触觉嗅觉味觉等等），借助想象力于多重感官频道间不停打破并重塑我们对同一时空（实体空间）的感知经验，观众将穿越并沉浸于各种平行的想象时空，启动对zip文件的再次解压。[22]

由此可以看出，空时性问题在中国当代跨媒介艺术实践中已经获得某种系统性的关注。在这里，艺术作品与宇宙时空似乎有一种同构关系，对艺术作品的创造，如同对宇宙时空的探索和感知：作品的不同“格式”，也是对宇宙时空探索和感知的不同方式；对作品各种格式的“解压”，则是对各种感官通道和认知能力的打开，与各个层面上的宇宙时空建立实在或想象的连接或联系。而这又将本文的探讨引向共感知与空时性如何在跨媒介作品中相互结合、共同发挥作用的问题。

三、视听与空时的结合与存在的多元共生

 

　　当代跨媒介艺术的空时性特征与共感知性密切相关。跨媒介艺术对于共感知的追求，一方面是反抗艺术类型的分立性、反抗各种感官知觉的分裂性，另一方面是反抗时间与空间的分裂，反抗线性化的时间观念和思维方式，以使艺术、人性和存在都更接近它实际的、原本的状态。

　　当代跨媒介艺术的这种追求，与当代解构哲学所促成的思维方式的变革有关。它解构以往哲学所设定的各种二元对立和中心论，把声音与图像、听觉与视觉、时间与空间、感性与理性结合在一起。在德里达看来，西方哲学文化中的各种二元对立或分裂都以线性时间观为基础，这种线性时间观支配着从亚里士多德《物理学》到黑格尔《逻辑学》的全部哲学，“内在于整个西方的历史”，并与“文字的线性化，与言语的线性概念相关。这种线性主义无疑又与音位主义具有不可分割的关系：它可以将声音提高到相同的让线性文字服从它的程度”[23]。西方哲学文化中这种推崇线性的听觉性声音、贬低空间化的视觉性文字的现象，被德里达概括为以语音中心主义为表征的逻各斯中心主义。

　　20世纪西方“语言学转向”以来，伴随着对逻各斯中心主义的解构和高科技媒体社会的兴起，西方哲学文化领域出现了一种“空间化转向”。与这种空间化转向相表里的是“图像转向”和“视觉转向”，空间、图像、视觉文化似乎逐渐凌驾于时间、声音与听觉文化之上。也许正是出于对图像文化和视觉文化霸权的反抗，一种重新强调声音文化和听觉文化的“听觉转向”现在悄然兴起。但人们也意识到，单纯强调视觉与听觉中的任何一边都存在着问题，因为时间与空间、声音与图像、听觉与视觉在我们的生存世界与思维结构中实际是、也应该是共生的。韦斯特法尔就曾说：

　　21世纪初，时空坐标必须相互关联；当然，它们不可避免地交织在一起。虽然将时间与空间、历史与地理分隔开仍然是可以想象的，但有意将这两个维度分离开似乎是不妥当或不明智的。[24]

由德里达等人所推动的哲学文化领域中的“空间化转向”，并非要确立空间、视觉的霸主和中心地位，而是通过解构西方长时间以来以语音中心主义为代表的时间化传统，达到时间与空间、声音与图像、听觉与视觉之间的平衡。德里达《论文字学》中的一些关键概念如“笔迹”（graphology）、“痕迹”（trace）、“间隔”（spacing），既使时间空间化，也使空间时间化，是时间与空间相互结合与渗透的结果。用德里达的话说，“这种差别性的文字，这种痕迹的织体，把空间和时间之间的差别接合起来”，“由于结构或本质上的原因，一种纯表音文字是不可能的”[25]。“对表音文字与非表音文字进行的区分，尽管不可避免并具有合理性，但相对于被人们称作协同性和共感觉那种更基础的东西来说，它仍然是派生性的。”[26]由此可见，德里达解构语音中心主义和线性时间观的目的，是要消除单向度的线性思维造成的言语与文字、表音与表意、感性与理性、时间与空间的二元对立，以达到那种时空渗透、视听协作的整体关系思维或多元共生思维。

　　加拿大艺术家珍妮特·卡迪夫（Janet Cardiff）的一系列跨媒介作品，都指向对视觉与听觉、空间与时间关系的探讨，其广受赞誉的声音装置作品《四十分部的赞歌》（Forty-Part Motet，2001）就是其中的典型。作品一开始，似乎是唱诗班成员正在为音乐会做准备，里面有低声咳嗽的声音、清嗓子的声音和翻乐谱的声音。然后，所有歌手开始正式演唱16世纪英国作曲家托马斯·泰利斯（Thomas Tallis）的合唱作品《寄希望于上主》（Spem in Alium，1556）的改编曲。40个单独录制的声音通过40个扬声器播放，每个扬声器代表合唱团的一员，这40个扬声器像40个耸立的人形雕塑，以椭圆形分布在教堂中心展厅里，参观者可以在它们之间移动，仿佛在歌手中间徜徉，既可以近距离地感受每一歌手的独特声音，又可以感受泰利斯作品的雕塑结构[27]。当你切近聆听单一歌手的声音时，声音可能微弱缥缈，甚至是不完美的，但当你站在大厅中央时，环绕四周的扬声器好像把整个展厅变成了剧场空间，你又仿佛站在所有歌手中间听合唱表演，会被四周包围过来的具有广延体积的完整和谐的声音效果所震撼。这时的空间是声音化的空间，这时的声音是空间化的声音，因此，这个跨媒介声音装置作品，也是探索视与听、空与时如何相互结合、相互影响的空时性作品，并特别强调观众的具身参与。“你是坐在大厅中间，聆听由每个扬声器的联合效果所产生的声音墙”，还是在大厅里四处走动，“通过你的行动导致一个声音跳出来，另一个声音被淹没”[28]，分离或联合的声音效果受观众在展览空间中身体位置、身体运动的影响。就像卡迪夫所说：

　　听音乐会时，你通常坐在合唱团前面传统的观众位置。但通过这首曲子，我希望观众能够从歌手的角度来体验一段音乐。每个参与者都能听到乐曲的独特组合。让观众在空间中移动，让他们与声音紧密相连。[29]

　　我对音频如何影响我们对物理世界的感知感兴趣。我们通过视觉和听觉来理解三维空间。如果这些声音被操纵和改变，那么我们对现实的感知就会受到极大的影响。[30]

卡迪夫 四十分部的赞歌 2001

探索视听结合、空时结合的思路也体现在中国当代跨媒介艺术的实践之中。2016年9月，由巢佳幸策展、于中央美术学院美术馆举办的“泛声考”（An All-Encompassing All Sounds），就是这样一种探索实验。策展人在展览前言中写道：

　　“泛声考”即是这样一次充满实验意味的召唤，搜寻及揭示艺术家相关的创作行动。更将艺术的视界投向世界的广阔范域，在真实的运动之中探寻视与听、主体与客体、乃至万物相关的普遍网络。[31]

四位参展艺术家陈熹、凯尔·斯科尔（Kyle Skor）、常羽辰、童义欣的作品虽然围绕着“声音”主题，但无不把听觉与视觉、时间与空间结合起来进行表达。

　　在中西方当代跨媒介艺术对于空时性和共感知问题的系统性探索中，空时性和共感知不仅是当代跨媒介艺术的感知特征和存在方式，也是当代跨媒介艺术探索的主题和内容，二者密不可分。这一现象既与当代新媒介技术的发展直接相关，也与后现代哲学文化氛围密切相关，有着深层的存在论根源。

　　我们知道，人类最初的存在是浑整的，人与世界之间不是二元对立的关系。人类最初创造的文化也是浑整的，文学、哲学、宗教、科学、巫术、艺术和生活融合在一起，更没有艺术门类的分立。世界本身就是一个混沌的时空统一体，正常状态的人也以各种感官知觉和心智协同运作的方式存在着。但就像席勒所描述的那样，随着劳动分工的发展，人越来越成为被局限在某一种专业、职业或技能上的“碎片”，完整的人性出现分裂，各种艺术门类愈发分离，艺术越来越追求自身的纯粹性和自立性，这就越来越远离艺术原来的存在状态，也违背了人类自身感知与世界的浑整性存在。这就需要“通过更高的艺术”来恢复或重建人和世界存在的完整性[32]。19世纪西方浪漫派提出的“总体艺术作品”的理想，正是通过一种更高的整合的艺术（对瓦格纳来说即“综合戏剧”）来恢复艺术和人的完整性的努力。当今跨媒介艺术兴起的深层原因，正与当代艺术试图通过对艺术媒介的整合使用重建艺术统一性和人与世界存在的浑整性有关。这也如《庄子·天下》篇所言：

　　譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用。虽然，不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。[33]

为了达到混沌未分的无穷之道境和“不言”“不说”的天地之“大美”，当代人也必须克服单一感官和单一技能的局限，开启把各种感官和心智联通起来的共感知或“大感通”。

　　必须注意到的是，当代跨媒介艺术作为在新时代土壤、新技术条件与新哲学文化氛围中出现的新艺术探索，它既承续着浪漫派总体艺术观对于统一性和整体性的追求，但也表现出一种不同于早期总体艺术品的复杂共感知和具身空时性。如果说浪漫派的总体艺术观试图创造出一种理想的、统一的审美乌托邦，那么后现代语境中的当代跨媒介艺术的复杂共感知和具身空时性则使它具有某些审美异托邦（heterotopia）的性质。根据审美乌托邦的理想，“伟大的总体艺术品必须把每一个艺术分支集合起来，以它作为一种手段，或在某种意义上，为了所有人的共同目标，为了无条件地、绝对地描绘完美的人性，而把它消解掉”[34]。具有复杂共感知性的当代跨媒介艺术虽然也追求统一和浑整，但它不是要消除各种媒介的存在或差别以形成整齐划一的统一，而是把各种具有差别的存在组织起来以形成包含区分和间隔的多元共生。个体的异质存在和差别在这里被保留与承认，当观者或听者改变角度或位置时，它将能够被听到或看到。就像前面谈到的《四十分部的赞歌》，观者可以通过具身介入和改变身体位置来选择是听个别性的“单音”还是听整体性的“混音”。这部作品还故意录上了合唱前的准备和结束后的闲聊，通过混入生活杂音，从总体上凸显作品的多声部性、不纯粹性和对现实生活的实际接通。这也是我们为什么说当代跨媒介艺术的空时性是一种具身空时性，当代跨媒介艺术的共感知是一种具有复调性的复杂共感知。

　　从这一意义上说，结合多种媒介并注重媒介间相互关系的当代跨媒介艺术，并不致力于创造理想的、幻觉的统一性、总体性，而是指向更为现实的、真实的多元共生性。“‘一致性’和‘异质性’——这个通常不太可能的组合”正可以用来描述当代跨媒介艺术那种“新空时的混沌”和“多感知的共振”[35]。这也使得当代跨媒介艺术与生态文化具有相通性，无论是对促进多元共生世界的建立，还是对促进多种感官知觉与心智的协同发展，都具有积极意义。

注释

[1] Cf. Irina O. Rajewsky, “Border Talks: The Problematic Status of Media Borders in the Current Debate about Intermediality”, in Lars Elleström(ed.), Media Borders, Multimodality and Intermediality, Houndmills: Palgrave Macmillan, 2010, p. 67; Dick Higgins, Horizons, ubu editions, 2007, p. 27.

[2] 亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1996年版，第27页。

[3] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第50页。

[4][16][24][35] Bertrand Westphal, Geocriticism: Real and Fictional Spaces, trans. Robert T. Tally Jr., New York: Palgrave Macmillan, 2011, pp. 133, 122, p. 26, p. 26, p. 2.

[5] Eve Laliberte, “Architectural Polysensoriality: For Expanded Oculocentric Considerations”, https://www.anniversa ry-magazine.com/all/2016/11/5/architectural-polysensoriality-for-expanded-oculocentric-considerations.

[6] Ophelia Deroy (ed.), Sensory Blending: On Synaesthesia & Related Phenomena, Oxford: Oxford University Press, 2017, pp. 4, 15.

[7] 更加切近实际世界，也是当代跨媒介艺术的初衷。张钟萄在《跨媒介作为态度——“新物种：遗传与变异” 》展览“前言”中说：“‘新物种’想借真实的现场体验，传递真实的现实经验。惟其如此，才能‘遗传’跨媒介先驱的‘基因’，将方法践行为态度，‘变异’为积极的现实态度。”（张钟萄：《跨媒介作为态度——“新物种：遗传与变异” 》，http://art.ifeng.com/2019/1210/3492899.shtml）

[8] J. Douglas Porteous, Landscapes of the Mind: Worlds of Sense and Metaphor, Toronto: University of Toronto Press, 1990, pp. 196-197.

[9] 简·罗伯森、克雷格·迈克丹尼尔：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，匡骁译，江苏美术出版社2012年版，第191页。

[10] Eve Kalyva, Image and Text in Conceptual Art: Critical Operations in Context, Cham: Palgrave Macmillan, 2016, p. 1.

[11] Joseph Kosuth, “Intention(s)”, in Alexander Alberro & Blake Stimson (eds.), Conceptual Art: A Critical Anthology, Cambridge, MA: The MIT press, 1999, pp. 466-467.

[12] 参见莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第278页。另见蓝凡：《艺术分类的一般原则与哲学基础》，《艺术百家》2017年第6期。

[13] 参见格林伯格：《现代主义绘画》，周宪译，周宪主编：《艺术理论基本文献·西方当代卷》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第71页；泽德迈耶尔：《艺术的分立》，王艳华译，《艺术理论基本文献·西方当代卷》，第93页。

[14] Joyce Chepkemoi, “What is Gesamtkunstwerk?”, https://www.worldatlas.com/articles/what-is-gesamtkunstwerk.html.

[15] 参见戈特霍尔德·莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第80—84页。

[17] 费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第106页。

[18] 转引自鲁虹、孙振华：《异化的肉身：中国行为艺术》“序言”，河北美术出版社2006年版。 

[19] 修·昂纳、约翰·弗莱明：《世界艺术史》，范迪安主编，吴介祯等译，南方出版社2002年版，第853页。

[20] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年版，第163、176—177页。

[21] https://www.sohu.com/a/317861553_246060.

[22] http://www.todayartmuseum.com/cnnewsdetails.aspx?year=0&id=337&type=ne.

[23][25][26] Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri C. Spivak, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976, p. 72, pp. 65-66, pp. 88-89.

[27] https://groundwork.art/programme/janet-cardiff.

[28] Alva Noë, “The Power of 40 Speakers In A Room”, Cosmos & Culture, https://www.npr.org/sections/13.7/2017/03/10/519587414/the-power-of-40-speakers-in-a-room.

[29] https://groundwork.art/programme/janet-cardiff/.

[30] https://www.clevelandart.org/exhibitions/forty-part-motet. 

[31] https://www.cafamuseum.org/en/exhibit/detail/546.

[32] 弗里德里希·席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京大学出版社1985年版，第30—31、34页。

[33] 郭庆藩撰，王孝鱼点校：《庄子集释》，中华书局2013年版，第939页。

[34] Richard Wagner, The Artwork of The Future (1895), trans. William Ashton Ellis, Whitefish: Kessinger Publishing, 2010, p. 23.

本文为国家社会科学基金重点项目“艺术符号学的当代建构研究”（批准号：19AZW000 7）、国家社会科学基金重大项目“当代艺术提出的重要美学问题研究”（批准号：20&ZD050）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：南京大学艺术学院

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